ALAIN SATIÉ
ou L'ART DES DISSONANCES ET DES REPETITIONS


Dès 1964, date de la première année de son appartenance au groupe lettriste, Alain Satié compose une vingtaine de lettries, dont plusieurs seront publiées, cette année là, dans le numéro l de la revue Psi, et dans un numéro spécial, consacré à l'école poétique originale, de la revue Encres Vives. Ces premières oeuvres, en général courtes, brillent déjà par une ligne concentrée et intérieure, choquante, que leur auteur développera et approfondira par la suite, en des réalisations plus récentes.

Des compositions comme L'Espagnol électrique, le gladiateur, Le Portugais, Le samourai, Pouh, Le Roumain, Pithécanthropus érectus no. 2 L'orthodoxe repenti, etc. . ., toutes de 1964, étonnent par leur allure, la simplicité de leur cadence qui, dans le rythme physiologique de la vie (les battements du coeur) retrouvé, déploient des successions peu variées, fréquemment isochrones, de sonorités répétitives alternées à des aglomérats denses, brefs ou longuement soutenus, de composants auditifs extrêmement élaborés.

Le matériel est constitué par des fréquences de longues et de brèves, où les muettes reviennent souvent pour déterminer à l'écoute des impressions contradictoires=96, généralement incisives, agressives presque, et en ce sens, très concordantes avec les thèmes de ces compositions, dont les titres seuls (Le gladiateur, Le mercenaire, etc. . .), suffisent à donner une idée. D'ailleurs, ces prétextes thématiques ne sont pas un hasard, ils justifient, comme, dans Le mercenaire, l'intrégration de sons violents et durs, tels les sifflements, les cris ou les coups répetés d'une arme à feu.

Même si ces pièces éminemment ciselantes, font intervenir quelquefois des choeurs, comme les sept voix de Le Portugais électrique, ou des périodicités superposées, comme dans Le samouraï, elles ne se départissent jamais d'une ec/onomie de moyens dont Ballade de sons, (1964) répresente, avec son matériel réduit, à dominante de o, de i, de s ou de diverses lettres a-alphabétiques, l'exemple le plus significatif.

Cette culture du dissonant semble atteindre son maximum d'intensité avec le poème intitulé Objets hétéroclites, toujours de 1964, qui ne nous offre que 13 bruits curieux, exposés les uns à la suite des autres, au hasard, et qui sont autant de lettres nouvelles, organisées sans souci particulier de liaison; il en est de même avec Le gladiateur, dans lequel, avec un autre matériel, les sonorités se heurtent entre elles, s'accrochent comme pour se concurrencer dans une rythmique neutre, que seules, par deux fois, des interventions dérangeantes, fondées sur les frappement des pieds et des mains, viendront ponctuer. Ici, -et c'est dans l'ensemble le cas de toute l'oeuvre poétique et musicale de Satié, le rythme n'est pas à base de passion ou de tension intérieure, il est un assemblage plus ou moins symétrique de motifs sonores qui, dans l'hypergraphie - autre territoire où excelle cet artiste=96trouve une correspondance avec le charme statique de ses toiles où se répètent des signes régulièrement juxtaposés, d'une configuration cristalline.

D'une manière générale, les oeuvres sonores, désormais reconnaissables entres toutes, d'Alain Satié, tentent l'unification du divers et la mise en concordance du discordant, et semblent se caractériser, dans le ciselant, par l'introduction de structures répétées qui, en composant des sortes de suites montones d'iambes et de trochées, nous font perdre de vue le général, pour nous émerveiller, dans un jeu d'accords intérieurs, par une organisation du détail.

Tout en poursuivant, phonème par phonème, cette patiente construction, la même année, puis au début de l'année suivante, ce compositeur nous livrera cinq réalisations dont le rythme retient toute notre attention: il s'agit de partitions qui s'inscrivent typographiquement et dont les éléments, disposés en équerres, en L ou en diagonales enchevêtrés nous renvoient à des répertoires de sonorités grâces auxquels ces poèmes pourront être interprétés; ces oeuvres se déchiffrent toujours de gauche à droite, par couches successives horizontales, et font intervenir, toujours avec subtilité et hasard, entre d'interminables temps de silence, des phonèmes concentrés qui deviennent franchement hermétiques - et à la limite inaudibles - quand, au hasard des recoupements des lignes de la grille, ils se superposent entre eux.

Ce procédé original trouvera son point culminant avec Mes deux seins et docteurs, qui devait parai>tre, en 1967, l'année de sa création, dans le numero 4 de la revue Psi, qui n'a finalement jamais vu le jour.

D'autres compositions imposent des rythmes isosyllabiques rigoureux, constitués d'un nombre égal de syllabes, égales en durées et dépourvues d'accents toniques, qui abandonnent, dans une certaine mesure, au récitant, le soin de varier l'expression, en plac,ant à son gré, l'accent sur tel ou tel signe phonique.

Il est impossible de citer toutes les oeuvres que Satié a composées durant cette période, mais il faut noter Entassements de 1964, organisé en dix-sept vers, de 23 lettres chacun, répartis en quatre strophes inégales, qui, par le recours au polyautomatisme, parachève à l'extrême les préoccupations formelles de cet auteur. Alain Satié reviendra à nouveau au rythme inconscient, quelques années plus tard, pour composer, en cinq colonnes verticales, une oeuvre analogue et tout aussi riche, intitulée Pour s'élever jusqu'à Dieu, (1970).

Naturellement une telle exploration devait amener normalement cet auteur à composer plusieurs mono-lettries, comme Le Russe, Le cimetière enterré, L'amoureux, (ce dernier de 1964, publié en 1966 aux éditions ELH) ou Variation autour d'un phonème (1966), dans lesquels s'accomplissent des triturations extrêmes d'une unique expression sonore.

A partir de la fin de l'année 1965, la production d'Alain Satié sera moins conséquente, deviendra plus rare, mais les quelques oeuvres qu'il composera seront plus longues et sans doute plus explicites. Ainsi, Bande de beatnicks, de 1965, publié en 1970 dans la revue NGL no. 6, et Question de formalités (1967), qui se caractérisent par la répétition systématique, en début de vers, d'un même terme lettrique, auquel répondent, chaque fois, en des tons différents et en une rythmique à deux temps que rien ne vient troubler, des expositions plus longues diversement exprimées, fondées par exemple, dans le premier poème, sur des variations infinies des sons contenus au départ dans le mot "cheveux".

Mais, durant cette période, les publications Psi publieront surtout, en des livres distincts, deux longs poemes qui représentent l'aboutissement le plus complet de ce poète lettriste: il s'agit de Cela va sans dire (1969) et de Pour ainsi dire (1970). Ces deux oeuvres senblent en fait concentrer en elles-mêmes ensemble des apports passés de Satié, dans lesquels elles introduisent des types différenciés de périodicités isochrones, obtenues par la répétition d'éléments identiques, rappelant la cadence anapestique d'une forge, où deux coups brefs suivent un coup long et fort.

Les morceaux de ce genre sont de véritables incantations: leurs rythmes et leurs sonorités ré pétitives devraient créer à l'audition une mise en état d'extase qui tient du magique ou du quasi-magique.

En 1970, Alain Satié appliquera aux cadres de l'art des vers l'expression, dont il est d'ailleurs le créateur, de l'infinitésimal controlé et relancé, pour composer Où meurent les glands (revue Lignes Créatrices no. 2, 1971) et Sur le pont d'Avignon (revue La Novation, no. 5/6, 1977), deux poèmes esthapé ïristes, dans lesquels des fragments de phrases latines suggèrent aux amateurs des sonorités impossibles, tandis que des éléments hypergraphiques, visuels, disséminés c,a et là, reviennent comme un leit-motif pour inviter ces derniers à retrouver ponctuellement une donnée imposée, qui, de par sa signification, doit engager l'imagination des nouveaux mélomanes dans une direction différente, souhaitée par l'auteur.

Cette oeuvre poétique et musicale, fondée sur la lettre et l'esthapéïrie, loin d'être close, permet au contraire, par sa richesse et ses particularités originales propres, d'espérer dans un futur proche, des réalisations toujours créatrices, encore plus étonnantes.

November 30, 1978


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