Aglutinador devino una zona de tolerancia, que desde un inicio asumió la diversidad, sacudiéndose la carga de la obediencia a límites y normas. Del mismo modo en que Memoria de la Postguerra ofreció sus páginas, como un reto de la práctica artística a la catalepsia institucional; Aglutinador ofreció sus paredes y su privacidad. Para Ceballos y Suárez una obra que fuera incoherente, híbrida, indefinida, caótica, casi casual, podía ser la única reacción adecuada al estado de un mundo con similares carácterísticas, o la mejor manera de representarlo: "Habíamos dejado de creer -me ha dicho CeballosÑ y Aglutinador nacía de esa incredulidad. El manifiesto fue casi una pataleta en relación con la discriminación institucional a artistas olvidados, ignorados, excluidos o auto-excluidos (...) No tenemos vocación para doblegarnos o aceptar tabúes (...) por eso la creación de ese espacio ha sido, además de un escape, la posibilidad de dar libre curso a una espontaneidad inconsciente, sin renunciar a las contradicciones en que estamos envueltos como individuos y como artistas, ni a las angustias, ni siquiera a la apatía que nos absorbe..." Pero dejarse arrastrar por la inercia de la apatía, significa en este caso convertir esa energía en su contrapartida nihilista. Para Aglutinador ésta ha sido hasta hoy una manera de traer el arte a la "vida real", de transformar un recinto extra-institucional en una "galería" de actitudes. En su particular manera de exhibir arte, Aglutinador replantea la representación, apela a metodologías poco comunes, y propone estrategias, menos concentradas en una estética de los objetos que de las situaciones y el gesto. En la exposición Cuba Inside, por ejemplo, durante un performance titulado Cada artista que se va es un fragmento que se pierde, Ezequiel Suárez se encaramó en un andamio y comenzó a destruir el techo de su casa con una lanceta de acero. A la par del performance de Suárez, mientras los espectadores esquivaban los pedazos de concreto que iban cayendo, se desarrollaba la obra Roze...La Casa de las Mejoras, de Carlos Garaicoa, compuesta por proyecciones distorsionadas de imágenes de una ruina urbana, fantásticos edificios en forma de obeliscos dibujados sobre los muros y el contagioso ritmo Chaonda -un hit musical de los años 60, de la orquesta Aragón

Curiosamente, muchas de las exposiciones realizadas en Espacio Aglutinador durante estos últimos seis años han insistido en esa relación interior-exterior -con connotaciones, cuyo sentido conceptual y espacial se extiende y contamina con otros órdenes binarios, como las relaciones entre arte y sociedad, espacio individual y espacio social, arte e individuo, espacio público y espacio privado, historia oficial y borrones o chismes extraoficiales, arte y política, mitología e historia, arte y ética, etc--, pero sin ignorar el propio hecho de que éste es primero un recinto doméstico y luego un sitio en donde, además, se hace y se exhibe arte. En una sociedad en la que todo está diseñado para que la paranoia halle terreno fértil, "fisgonear" o "sentirse fisgoneado" forma parte de lo cotidiano. El "voyeurismo" -entendido como acto inherente a la relación comunicativa arte-público, al mismo tiempo que como un ritual social que germina en el control estatal y abarca todos los niveles de la relación sociedad-individuoÑ ha sido una de las más interesantes metáforas que han tipificado el juego especular desarrollado en las propuestas de Aglutinador, en el que la reacción de los espectadores es el producto de un proceso de escamoteo de identidades entre los que "actúan" y los que "miran". Quien traspase el umbral de Aglutinador debe estar preparado para trastocarlo todo en conflictivas situaciones paralelas o en sagaces giros elípticos, pues con sólo "entrar" ya los visitantes -e incluso los artistas y obras allí expuestasÑ se involucran en fronteras movibles, así como en espacios y roles intercambiables. 5
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Si Espacio Aglutinador declaraba una autoconciencia de su marginalidad y estimulaba una estética de lo impredecibe, caotizando de una manera radical ese orden de ritualidades pertenecientes al mundo social o al mundo artístico; los artistas presentes en la Bienal de 1994, en cambio, proponían la rearticulación de reglas mucho más dúctiles en las relaciones arte-público-institución, que subvertía cuanto hay de predecible en el sistema de ritualidades, simplemente convirtiendo dicho sistema en un grupo de posiciones y puntos de vista permutables. (...)